日本戰(zhàn)后的城市化進(jìn)程緊跟歐美的步伐，但由于本身是島國并處于地震多發(fā)地區(qū)，在城市規(guī)劃和城市設(shè)計(jì)方面處處體現(xiàn)超前意識和憂患意識。就拿東京地區(qū)的地下水處理系統(tǒng)來說，人家在地底下的投入就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們，而在房屋的建造方面更是如此，日本的建筑重視質(zhì)量，在房屋質(zhì)量以及保溫方面的投入很高，從而減低了使用期間的能耗以及后期的維護(hù)費(fèi)用。
 
       上世紀(jì)60年代起的日本，城市再次興旺起來，街頭、公共綠地上的藝術(shù)品也隨之增加，在公共藝術(shù)方面呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展、超英趕美的現(xiàn)象。從上世紀(jì)末開始，中國的公共藝術(shù)也隨著城市的擴(kuò)張同樣如此這般地發(fā)展起來。于是公共藝術(shù)的成長伴隨著城市財(cái)富的聚集和流向，這似乎成了一個(gè)不變的規(guī)律。
 
       起先，西方文化在這方面可以追溯到希臘神廟上的石雕或是更早的石窟藝術(shù)，在東方也幾乎是以同樣的方式漸進(jìn)，石窟或是宗教藝術(shù)。但后來就有了差距，當(dāng)西方開始民眾參政議政的社會時(shí)，而東方的社會概念卻繼續(xù)停留在從小家庭到大家庭（國家），中間并沒有形成一個(gè)完整的社會觀，更談不上象西方那樣逐漸成熟的社會和與之相關(guān)的社會制度了，這樣一直延續(xù)到近現(xiàn)代。日本從明治維新開始就在接受西方文明和繼承傳統(tǒng)文化這些方面表現(xiàn)突出，雖然在公共藝術(shù)領(lǐng)域沒有出現(xiàn)類似建筑界那樣的大師，但擅長和精通“雕蟲小技”的藝術(shù)家卻不少，這么說不是貶義，在彈丸之地的島國，人們無法追求恢弘的氣勢，只能不斷地去滿足精雕細(xì)刻。因此在材質(zhì)和加工工藝方面顯得尤為突出，令世界的同行們也嘆為觀止。上世紀(jì)60年代在日本藝術(shù)界興起的“物派”運(yùn)動，其實(shí)都和這有關(guān)。

      藝術(shù)不可能完全背離其社會屬性和文化屬性，公共藝術(shù)更是如此。當(dāng)藝術(shù)家不想關(guān)起門來制造自己專署的排泄物，而是用思想去感召和影響世人的時(shí)候，那他們身上一定肩負(fù)了某種特殊的使命感和責(zé)任感。德國藝術(shù)家波伊斯的“社會雕塑”便是一個(gè)非常典型的例子。只要是在公共藝術(shù)的范疇內(nèi)，這樣的例子在西方舉不勝舉。但是我們也不妨回憶一下，在我們的社會生活中有多少藝術(shù)作品在審美之上，讓大眾參與其中并獲得某種特殊啟迪的？其實(shí)這才是社會進(jìn)步，文化進(jìn)步的標(biāo)志。


       回過頭來再看這幾件在日本街頭的竹子雕塑，從一開始欣賞，就很容易引起人們對傳統(tǒng)編制工藝的聯(lián)想，但那只是審美層面上的聯(lián)想而已。從傳統(tǒng)意義的價(jià)值觀看，任何一個(gè)藝術(shù)家都夢想讓自己的作品經(jīng)久地保存在公眾的面前，同時(shí)，一個(gè)花了錢的業(yè)主也會具有同樣的功利性目的，很顯然，文藝復(fù)興時(shí)期的美迪奇家族是不會允許米開朗基羅為他家用草編做雕像的，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代這樣做，不管是業(yè)主還是受雇傭的藝術(shù)家都無法顯示自己的身份和地位。多少個(gè)世紀(jì)下來，財(cái)富的炫耀不正是通過這樣的方式進(jìn)行和延續(xù)著嗎？是什么使得對材質(zhì)挑剔的日本業(yè)主和藝術(shù)家選擇了竹子，而不是選金屬或其他堅(jiān)固耐用的材料呢？說白了，綠色環(huán)保材料的興起是一方面，而另一個(gè)方面是時(shí)代變化了，社會進(jìn)步了使得人們的價(jià)值觀也隨之發(fā)生著變化。